小蜜蜂

这是发生在美国联合广播公司的电视新闻主持人霍华德¡比尔身上的故事。比尔曾是当年电视界的风云人物，观众心目中的偶像。他主持节目几十年，虽已满头银发，却依然风度优雅。然而由于收视率的大幅度下降，再加之中年丧偶，他孤独一人，常常借酒浇愁。1975年，当观众只剩下20%时，公司决定解雇比尔。这无疑对比尔是一个严重的精神打击和摧残。比尔要求公司老板再让他在电视上露最后一面。同他的观众们告别。当比尔最后一次主持节目时，突然，他扔掉讲稿，对观众们说：“……由于本节目是我倾注了毕生心血的事业，所以我决定……从今天起，一星期之后，我将在主持本节目时用枪把脑袋打开花……所以别错过下星期二的节目。”
   这一下全公司的人哗然，连老板都不知所措，同时也引起了广大电视观众的强烈关注。后来，公司老板决定利用此事件提高收视率，仍让他每天继续播音。于是，比尔利用每一次主持电视节目的机会，发泄对生活绝望的义愤：“……我们活着纯粹是为了扯淡。每当我们想不出理由时，就用上帝的话来搪塞……你们不喜欢上帝的扯淡，可是又如何对待人的扯淡?人是高贵的动物，如果看一眼我们周围的世界，这个疯狂、凶残的世界，再对我说人……是只会扯淡的动物……”
    比尔疯狂演说，收视率一下子增加到全国观众的80%!随着这个节目的继续，引起了全国性的轰动。每当比尔出现之前，报幕员先向观众喊：“女士们，先生们!你们感觉如何?”于是几乎在全国电视机旁的观众都会高呼：“我们全疯了，我们再也不能容忍了!”这一天，夜空中的大雨如注，比尔又露面了。他冲着观众大声嘶叫，“你们，现在就到窗口去，伸出头去大喊大叫!我要你们喊，我完全疯了，我再也不能容忍了!”于是，几乎所有的人都走向窗口，高喊起来：“我完全疯了，我再也不能容忍了!”
   这一来，比尔几乎成了千万观众的主宰，他让干什么观众就干什么。他让给白宫发电报，于是就会有100万份电报将白宫“淹没”。但是，这种疯狂并未持久，收视率又一次日趋于下降，公司老板阴险地在比尔又一次主持节目时，将他暗杀了。
    这个剧本就是以强烈的动作来揭示深刻的社会主题的。从广义上讲剧本的“动作”是“告别”，比尔最后告别电视；而所有那些疯狂的形体动作和语言动作都是因“告别”而派生的。直到剧本结尾，比尔真的倒在血泊之中，完成了“告别”这一贯穿动作，同时，在所有段落中的动作如比尔发问、观众喊叫，比尔指挥观众作出惊人之举等等动作又丰富和加强了剧的总体构思。并且在所有动作中，都能以动感的视听因素丰富和强化了艺术的感染力。在该剧本中甚至音响效果，环境中的光影效果也都构成了动作的有机成分。应该说，《电视网》这个剧本在以动作为构思突破这一点上，表现出了作者非同寻常的才华!
黑格尔曾这样说过：“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”这位美学老人的话说得实在好；在我们构思艺术作品时，应时时想起这句话来。
点睛
   画龙点睛，腾飞而起。
张僧鳐(梁武帝时人)在金陵安乐寺为壁上四条白龙点睛之时，刚点了两条龙的“睛”，则雷电破壁，二龙乘云腾去。这故事尽管神奇，却成了日后艺术创作“紧要处”的比喻。
   前面讲的“意念”、“动作”也都是文学艺术创作的“紧要处”、“突破点”，亦可称之为“点睛”之笔。这里把“点睛”单列一节，无外乎强调其重要性。
   我国古典文学，特别是一些笔记小说中有大量此类“点睛”之笔。例如《太平广记》、《世说新语》等书中就有相当多的惊人妙笔。例如《太平广记》第236卷所载的那个广为流传的“石、王争富”的故事就是一例：
   晋石崇与王恺争豪。晋武帝，恺甥也。尝以一珊瑚树与恺。高二尺许，枝柯扶疏，世间罕比。恺以示崇。崇视讫，举铁如意击碎之，应手丸裂。恺甚惋惜，又以为嫉己之宝，声色方厉。崇曰：不足恨。今还卿。乃命左右，悉取珊瑚树。有高三尺，条干绝俗，光彩溢目者六七枚。如恺比者甚众。恺怅然自失。
这段叙述很具有视觉效果，又充满“戏剧动作性”。从色彩讲，珊瑚乃红色；从动作讲，石崇举如意击碎之。到最后石崇命人取出无数珍贵的珊瑚，王恺——这位皇上的舅舅，竟然羞愧地“怅然自失”。这难道不是“点睛”之笔么?
   《聊斋志异》中也有许多此类精品，《鸽异》是很精采的一篇。分析下这篇小说的构思是很有意义的事。
它写了一个酷爱鸽子的人的“悲剧”。
小说先写鸽子的种类：
   鸽类甚繁，晋有坤星，鲁有鹤秀，黔有腋蝶……，又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类。
接写主人公爱鸽：
   邹平张公子幼男，癖好之，按经而求，务尽其种。其养之，如保婴儿：冷则疗以粉草，热则投以盐类—…齐鲁养鸽家，无上。公子最；公子亦以鸽自诩。
接着小说进入故事情节。一夜，有位白衣少年来访，看毕张公子的鸽后，领他到自己家中看鸽子。他的鸽子令张惊叹不已，都是世上绝无的珍品。再三乞求，给了张公子一对白鸽，这对鸽子也是珍奇无比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，两目通透若无隔阂，中黑珠圆于椒粒；启其翼肋肉晶莹，脏腑可数。”张仍不满足，再求之，少年化做大如鸡的白鸽飞去。
   张公子回家后精心哺养，二年后孵鸽三对。有一天，他父亲的一位做官的朋友见到他问“畜鸽几许?”公子退思，疑其要鸽，感到很为难：给又不舍，不给又是父友、官。最后狠狠心选一对白鸽“笼送之，自以千金不啻也。”
   过了些日子又见到此公，公子很得意，可此公却连个谢字都没有。他忍不住问：“前禽佳否?”可是万万想不到回答却是三个字：“亦肥美!”原来此公早已将鸽子烹之食之了!
小说结尾是张公子梦见白衣少年，对自己怒斥，然后将所有的鸽子都“引而飞去”了。
这篇小说其点睛之笔就是“亦肥美”三个字，这三个字就象画龙点睛一样，使整篇作品之“龙”腾飞起来。三个字不亚于一出悲剧对人心灵的震撼!这三个字将张公子爱鸽成癖的痴情；将白衣少年寄托骨肉的情感都击得粉碎；同时，三个字也将一个不学无术，贪婪嗜食，摧残美的老官僚的形象活托于纸上!总之，三个字成一篇之灵魂，形成了整个文学构思的突破点。
   当然要使这“点睛”之笔能在关键时刻奏效，首先还是要“龙”本身画的有腾飞之势。很难设想，没有《鸽异》小说开端时对张公子爱鸽成癖的描写；没有对白衣鸽仙出示的珍鸽的描写；没有对张公子面对某公索鸽时的心理描写，没有这一切的一切，“亦肥美”三个字一出口时，会有如此强烈的悲剧效果吗?
《鸽异》作为一个短篇小说有这三个令人心颤的字就足够了。而影、视作品恐怕就不够，而前面“石、王争富”的故事也许更适合于银幕来表现。
   做为文学意念，可以是朦胧而抽象的。可是要成为一部影片总体构思中的突破点，就非要清晰、具体不可。它体现在银幕上常常是具有动感的、视觉形象的细节或由此而引发出的事件或情节。《纽约奇谭》中如果仅是青年音乐家脱礼服，还只能算做动作性细节；而当大音乐家也愤然脱礼服，就发展成了事件；待到音乐征服了所有人，全场听众都一件一件地把礼服脱下来，就形成了渐次而发展的戏剧高潮。
   大凡事物，多因条件具备才发生。偶然与必然象两条线，只有相交才产生“点”。如果两线平行，就永远不会相交。也就是说永远不会产生艺术构思上的突破性进展!构思中的突破点是艺术家形象思维的质的飞跃。究其产生飞跃的条件是多方面的。对于一个编剧，雄厚的生活积累无疑是相当重要的。那些能引起观众共鸣的剧本构思多来自对生活的熟知，没有这一点，任何“天才”也不会取得成就，所谓“巧妇难为无米之炊”正是这个道理。
   意大利新现实主义后期影片《屋顶》，有一场看似平淡却蕴涵丰富的戏。年轻的建筑工人盖过那么多大楼，自己结婚却没有房子。新婚之夜，小两口只好挤在姐姐、姐夫的房间里。屋子不大，又无遮拦，孩子们好奇，时时偷看新婚的夫妇。两人不能同衾装，只得偷偷握着手道一声“晚安”。夜半，他们实在忍不住，就悄悄溜到临街门口。这时，他们先是胆怯地四望，当确实知道街上一个人也没有的时候，才慌忙地匆匆一吻。一对新人，在初夜的美好时刻，想接个吻却如此狼狈不堪。这对当时意大利资本主义社会的揭露是何等深刻。一个吻竟具有如此的艺术震撼力，你不得不承认，这的的确确是“点睛”之笔。我们反过来设想一下，《屋顶》如果没有这个吻，将会是个什么样子——充其量不过是篇“报告文学”罢了。
   当然，在这里，我决无轻视生活积累的意思。“点睛”也好，“突破”也好，都不可能是无源之水；离开了“龙”又何必“点睛”?如果新现实主义的艺术家们缺乏对下层人民生活的熟知，缺少对贫困生活的体验，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?没有雄厚的生活积累，没有对这些生活素材的选筛，就不具备艺术构思的基础。过去我们强调“长期积累”较多，似乎只要达到了一定的量的积累就必然会导致质的飞跃。其实这种看法绝不全面。同样是勤奋的作者，“灵感”的光顾并不一视同仁。而对于有些人他可能常年深入火热的斗争，刻苦得令人敬佩，但“灵感”却始终与他陌生如路人。
   我认为，获得创作“灵感”，除了要具备勤奋和生活积累的条件之外，还有一个非常重要的条件，便是创作人员自己的个人素质和能力。康德说过：“这种能力，单就它本身而言，其实就是被称为才华的东西。”(见《近代美学思想论丛》第34页)
   “才华”对于艺术创作是个极为重要的因素，很难设想一个一点才华都没有的人可以从事艺术。这题目已超出本节范围，我们将在后面会涉及到它。
道具
   “道具”原为佛家用语，系指一切帮助修道的器具。后来日本人给庸俗化了，被用来泛指一切器物，例如桌椅板凳，茶壶茶碗之类。
   后来西洋人又将这名词移植到戏剧中，成为“戏剧道具”。道具是死物，如唱戏中的刀枪剑戟之类。而到了电影、电视中，有些道具则是“活”物，如牛羊马狗之类；有些活道具在某种特定情境下则一跃变成主人公，如苏联电影《白比姆黑耳朵》里的狗——比姆。
   《天云山传奇》，冯晴岚那件破旧的毛衣，就其属性是道具。然而在影片结尾时，它晾在绳子上，镜头对准它一拍就是十几咫。此刻，它就不仅仅只是一件道具了。她成为爱情和忠诚，勤劳、善良、美好……总之她成了一代中国知识妇女美的化身。据说导演谢晋在处理旧毛衣这件道具时，确实煞费苦心；他让道具部门的创作人员，硬是将一件新毛衣搓洗、加工成一件破旧的毛衣，因为他意识到这件毛衣不仅仅只是一个道具。
   运用道具，其实是一种取巧的结构剧情的方法。这道理，在中国早已被戏曲大家们悟出。老戏迷们将在剧情中能起关键作用的道具叫“关目”。
   “关目”，这词在《辞海》里查不到，是戏曲界的一个俗称。顾名思义，关者，门的“插关”而已，一关锁门，千夫莫进，可见关之重要；目者，眼也。所以也有人称关键性道具为戏眼。比如《红灯记》里的红灯。李铁梅引吭高歌：“我这里举红灯……光芒——四放……”红灯，成为一戏之“关目”，虽然有些过分，但做为编剧构思的路数仍然是老传统。一些老戏，所起的戏名，许多也是以道具为名字，比如《香罗帕》、《紫钗记》、《琵琶记》、《锁麟囊》等等……这些戏，道具都起着结构剧情的作用。
   就拿《桃花扇》为例。东林领袖侯朝宗与艺妓李香君相爱，以素扇一把定情；后来权奸阮大诚妄想威逼香君；李香君借唱曲怒骂阮大胡子，然后撞头血溅素扇：杨龙友拧草汁蘸鲜血点染成一柄桃花扇，李香君托柳师父将扇子带给侯朝宗以示爱情的忠贞；后来国破家亡，侯参加了清朝的科举，李撕破桃花扇，与变节分子绝交。一把桃花扇将文人变节，妓女守贞衬托得十分鲜明。
   草帽、桃花扇，单独看来都不过是小道具，然而，它们在结构剧情上都象一把梭子，上下穿织，使一出出戏变得天衣无缝并更加感人至深。
青年作家阿城，他的小说潇洒脱俗，向不以编织故事为能事。然而他的两篇改成电影的小说《孩子王》、《棋王》，都以道具结构剧情。《棋王》里，自是那副乌木棋；而《孩子王》里则是一本非常普通的《新华字典》。
   《孩子王》里，女知青来娣有一本《新华字典》，当老杆去做教师时，便送给他。“**”中的学校，学生们连课本都没有，只好上课抄书。至于字典，整个学校才只有一本。在这种特定背景下，它一出现便自然带有一种“嘲讽”的意味，一本字典象面镜子一样照出了一个没有文化的时代!从来娣赠字典，到王福借字典、抄字典再到老杆和王福以字典打赌；最后当老杆被免去教师职务时，最终将字典送给了王福。很明显，字典这个道具，在《孩子王》这部实验影片中也同样起到了贯穿作用。然而，它所以不流俗之处则是它的内涵。特别是影片临近结尾时在完成台本里是这样写的：
九十九.孩子王宿舍(阴，内)
开着的窗户孩子王(左入画)放下竹窗(出画)。
密密的竹窗占满了整个画面，只有竹缝中透进的些许光亮。
孩子王背着背包走过镜头前(右出画)。
孩子三站在门边，向屋里扫视一眼，走出去关上门。
树墩上放着字典，字典下压着砖一样厚的一叠纸。
树墩下半用粉笔写着：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”
柔柔的光彩，照出树墩的年轮来。
   这一精彩之笔，在原小说里是没有的。最后一个镜头是由三个道具一行字组成。首先是字典与树墩年轮的对照；树墩年轮所透出的历史纵深与代表文化的符号字典交织在一起，象征了我们这个民族那古老悠远的文化传统在那特定的历史时期所受到的践踏；这只是第一层意思，它是带有批判性的，只限于对“**”时代的批判。然而那字典下面压着的一叠厚厚的、没有文字的纸，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意则有明显的反传统意味。那无字的纸无疑是在告诉人们，应当走自己的路，摆脱出历史给我们压上的重负，写出画出新时代的一页。这最后一笔中的三个道具的组合，成为一种“反文化”的符号。当然影片的意旨可以讨论，有人也许持相反的观点，这当然可以讨论。而我说的只是编剧技巧，一个小小道具，有时能使整部影片上升到一个很高的哲学层次。
   “道具，不仅仅是道具”，就是关键性的道具(关目)，运用于创作中，其方式也有着不同。这里主要介绍两种运作方式：“悬念式”和“开放式”。
欧¡亨利的短篇小说《最后一片藤叶》应该属于前者。
   一个病入膏育的姑娘，望着窗外藤架说，当最后一片藤叶落下的时候就死去。然而一天天过去了，墙上最后一片藤叶始终没有落下。姑娘病渐渐好起来，她与这片藤叶一起，迎来了生命的春天。
小说妙在结尾：当姑娘赞美最后一片藤叶的生命力时，她的朋友画家才终于告知她，这片藤叶是用彩笔画上去的。
  这出乎意料的一笔，使得“藤叶”这一细节在全篇之中占据了无比的重要地位，达到了很浓烈的艺术感染力。这就是人们常说的“欧¡亨利式的结局”。
   藤叶的运用，亦可以被称之为“悬念式”，它的下落始终是个谜。读者的心自始被这片叶子牵动，时时耽心它落下，小说的启、承、转、合均系自一叶，直至结尾才意外地获得答案。
   斯¡茨威格的小说《看不见的珍藏》虽然也属于“关目式”构思，但方式却与《最后一片藤叶》相径庭。它先将谜底告诉读者：盲目的老收藏家收藏名贵版画的画册里已然空空如也。画已被女儿给贱卖了。
空荡的画册是一篇之关目。尽管谜底示出，毫无悬念可言，但由于斯¡茨威格把笔触放在描写一场“天使般虔诚的欺骗”上；放在刻划人物上，读来仍然令人激动不已。
   盲老人面对自己“看不见的珍藏”，以其准确无误的手指，指点着那“只有在他的想象中还存在的看不见的收藏家的图章，真叫人毛骨惊然。”“这个看不见的珍藏早已随风四散，荡然无存，可是对于这个盲人，对于这个令人感动的受骗者来说，还完整无缺地存在着。他从幻觉中产生的激情是如此强烈”，以致使那位进行虔诚“欺骗”的商人“我”，“差一点也开始相信它们还依然存在。”
盲老人在用手指抚摩那些画册时，就象爱抚小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都闪灼着一种“智慧的光”和“纯净的幸福表情”。
   茨威格写这篇小说时是1927年，那时第一次世界大战后，德国作为战败国，人们心底被蒙上了阴暗和抑郁的情绪。“我”绝无仅有地看到一张“热情的脸”，却是通过用童话方式进行的一次“虔诚的欺骗”获得的。
小说的最后场面，是商人告别盲老人后走在路上，突然老人从楼窗探出身向商人高喊“一路平安!”高兴的脸就象个孩子。茨威格写道：“老人的笑脸，凌驾于大街上愁眉苦脸、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻觉的白云托着，远远脱离了我们这个严酷的现实世界。”
   作者通篇没有一句谴责战争，但透过艺术的折光，却把战争给人们心灵造成的巨大摧残，揭示得淋漓尽致。
一只萤光虫在夜晚飞过，正是有了这光亮，才使人感到它周围是多么地黑暗!空荡的画册反映出整个战后德国的时代面貌，在茨威格精湛的构思面前，我们一定会学到什么东西吧?
   如果把《藤叶》和《珍藏》中的道具运用做个比较，前者属“悬念式”而后者则是“开放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者则在平静的笔触中蕴含着更震撼人心的艺术魅力。
   在艺术构思中，对于道具的运用，应当至少当作“关目”来处理。赋予那些关键性道具以“灵气”，使之闪光明亮。
   这使我想起了“道具”本意的演化。
佛家用语——能够帮助修道的器具；
日本人的定义——泛指一切器物；
戏剧道具；影视道具——死道具，活道具。
我以为应当在创作领域，将道具彻底还原到最初的佛家用语。使它真正成为能够帮助修道的器具。
“修”——是我们的创作；
“道”——是构思上的突破点，或称之为“灵性”；
而“道具”，应成为“帮助修道的器具”，也就是说使它成为能够象“意念”、“动作”一样具有文学构思“突破”力量的“火光”和“闪电”!
色彩
   色彩是绘画的“语言”，这一点已经不再成为问题。然而就在一百多年前，两位伟大的艺术家——安格尔和德拉克罗瓦却因为这两个字，在法兰西学院门前展开了震动美术史的争论。安格尔说：“色彩是虚构的。线条万岁!”而德拉克罗瓦则高呼：“线条也是色彩!”
美术界平息了的这场争论，后来竟出现在电影艺术中。在彩色胶卷问世之后，一时间，电影成了“好色”之徒。可一些大师却认为“制作彩色片是一件不可能的工作!电影是运动的，而色彩是不动的；要把这两种艺术表现揉合在一起是一种疯狂的野心。”后来彩色片普及了，对彩色的运用也日趋完善。然而，把色彩提高到“造型”意义，使其在影、视文学构思中发挥主导作用，仍然是影象艺术家们需要继续探索的一个课题。
   其实色彩在文学作品中早已被用来表现主题、寓意哲理，乃至早已用以进行创作构思了。《红楼梦》第五回“贾宝玉神游大虚境；警幻仙曲演红楼梦”里的那首收尾的[飞鸟各投林]曲的最后两句：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!”其中“白茫茫大地”就是一种色彩的寓意。正如书中对空空道人的解释：“因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空。”同时这也是曹雪芹对自己全书结局的预言。白色对于《红楼梦》的创作是带有“构思意义”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”这样一个总体构思演绎出来的，全书开篇，除去那段楔子，就是贾雨村中秋节赏月：甄士隐元宵节命家人霍启抱女儿看社火花灯，丢失了孩子；后来家中又着大火“将一条街烧得如火焰山一般”这些场面都具有极强烈的色彩渲染。至于后来的荣国府、宁国府、大观园，更是姹紫嫣红、五光十色。然而，世事变幻，沧海桑田，“昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。”“说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?”在这些解释性诗词曲里，黄土、白骨、红帐、鸳鸯，以及脂粉、霜鬓……都是颜色的反差和变化——因空见色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。
   电视连续剧《红楼梦》和电影《红楼梦》，应当说都不失为改编成功的好作品。电视剧强调了封建家族荣枯盛衰；强化了戏剧的矛盾冲突，使这部名著变得更通俗易懂，使剧中人物的思想感情更容易让具有一般文化水准的观众所理解，可以轻松的看下去；影片《红楼梦》精雕细刻，忠实于原著，显得更雅一些。这两种处理方法都恰恰符合各自的艺术需要。应当说都还不错。
然而两者在创作中，都只注重了内容上的改编，而将曹雪芹在构置小说时的最重要因素——色彩，给忽略了。
   我不是说两者中都没有色彩；作为彩色影片、彩色电视剧，说没有色彩，岂本无知吗?我说的色彩，是指前面提到的带有构思突破意义的色彩：色——空的变幻、对位。曹雪芹经历了人世沧桑所获得的“悟性”，在电影或电视剧中被减弱了。就拿《红楼梦》的结局来说，目前电视剧的处理就有可以商榷之处。电视剧中，宝玉穿着破旧的衣袍在雪地上大步踏进，脸上蒙垢，极为疲惫憔悴。这一点大约就不太容易被曹雪芹认可。反倒是高鹗的结尾更符合曹氏原旨。
原书是这样叙述的：
   一日，行到毗陵驿地方，那天乍寒下雪，泊在一个清静去处。贾政打发众人上岸投帖辞谢朋友……自己在船中写家书，先要打发人起早到家。写到宝玉的事便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉……贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里?”宝玉未及回言，只见舢头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
   我所属兮，青梗之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。
贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人……
这里要注意的是：一，宝玉光着头，身披大红猩猩斗篷——色彩何其鲜艳；背景是雪野，反差又何其强烈；二、宝玉与一僧一道，三人是飘然而去；转过小坡后便“倏然”不见；三，最后的结局是，“只见白茫茫一片旷野，并无一人。”
   这当然是色彩的过渡，而且是按照曹氏总体构思“色空、空色”来设置和完成的。目前电视剧的结束，贾宝玉衣衫褴缕，在深没脚面的雪地里气喘吁吁地走着，踏出了一个又一个深深的雪窝；这恐怕就离原著偏远了。
   《红楼梦》既是一梦，宝玉的归宿则是“太虚幻境”，他“觉悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫旷野中，应是人踪俱灭，至多是“雪泥鸿爪”而已。
   《红楼梦》的结尾，就象整部著作的缩影，由“大红猩猩”的重彩，到“白茫茫旷野”空无一物；它完成了文学构思上的突破。
色彩在影视剧作中，常常还有两方面作用。一是从环境色彩中获取象征意义；二是贯穿于全剧的情节之中，在剧作构思中起主导作用。
   我国影片《黑炮事件》中对颜色的运用就属于一种环境色彩。比如，电影中把一切大工业的环境，工厂的墙壁，大型龙门吊车，大卡车等等都人工地涂成红色；现代化饭店中的地毯、小汽车、餐厅的桌布也都是红色的。在导演(其实他是在完成真正电影编剧的台本任务)赋予的含义中，红色是代表了大工业、现代化生活的热烈和蓬勃向上；而在党委会的会议室里，墙壁、桌布、窗帘则都是白色的，那无休止的审查会就是在这象征着空洞、乏味的白色调中进行的。这一来，意图就很清楚了：不合理的体制与现代化的大工业生产是何等的不谐调!色彩在这种时候就已经超出了技巧范畴而具有剧作意义了。再比如，意大利导演维斯康蒂在1969年拍摄的影片《被诅咒的人》，就将红色用来象征纳粹法西斯。因为红色是纳粹党的党徽和党旗的底色。在影片中随着纳粹主义逐步在德国猖撅起来，红色也就越来越充斥在银幕上。除去旗帜的大红色外，还有冯¡埃森因克家族的巨大的钢铁厂中炉火的色彩。导演将这种火红象征着地狱之火。有一个很精彩的镜头：当铁水正缓缓注入巨大模子的时候，一队穿纳粹制服的军人从前景平台处走过，形成火红背景中的黑影。这个镜头取意于但丁《炼狱》的一幅插图，它寓意着纳粹分子就是地狱中的魔鬼，而他们的身后是永远燃烧着的熊熊地狱之火!这些色彩都是维斯康蒂精心设计的，他用色彩有效地控制了观众对环境和事件的反应；他用色彩造成了一种真正的视觉感受，所以美国电影理论家斯坦利¡梭罗门说：“《被诅咒的人》从构思来看是一部真正的电影作品、因为这部影片的文学内容和心理深度是同时通过画面和语言来表现的，而且它依靠画面的程度至少不低于依靠语言的程度。”
   我认为，《黑炮事件》和《被诅咒的人》给我们从事影、视剧作的同志提供了一个学会用色彩塑造影视文学形象的很好例证；提供了一个用色彩元素参与综合艺术创作的例证。当然，色彩的力量远不止于此。有时，它可以在银幕形象中起到举足轻重的主导作用!
   可惜的是，直到现在，色彩并没有被大多数影视编剧、影视导演们所注重。只有少数人看到了它，并在调动起它的作用。然而，把色彩作为“造型”的主要手段，把色彩作为构思电影、电视文学剧本的主导元素，用色彩形成银幕或屏幕的视觉高潮——这一点，实实在在应当使我们每一个影视创作者，引起高度的重视!
聚变
  黄昏时分，天边只有一颗明亮的星，随着天色渐暗，繁星陆陆续续出现在天空，至夜半就已是星汉灿烂了。
这种增多是累进式，是慢慢的不知不觉的，因而不会引起人们心理L的膨胀。
   在文学艺术创作中，有一种“陡变”正好相反，它先预示一种细微或小小的征候，然后或在结尾或在高潮时突然以同类现象的剧增而产生对读者或观众的强烈震撼作用。我把类似此种的构思方法称做——聚变式。
艺术创作的现象，其实是相关联的。在论述影视、文学构思突破的时候，特别是当我们硬行分类的时候，会发现某一精彩例证同时适用于不同类型的构思方式之中。例如日本电影《幸福的黄手帕》，它既可以用以阐示“道具”的作用，又同时可以阐示色彩的作用，更进一步又可以说明本节中关于“聚变”的思维方式。
   《纽约奇谭》也有这种特属性。
“脱”礼服，当然可以列入动作的范畴。然而当“脱”的动作由年轻音乐家感染到老音乐家又漫延至整个剧场的观众时，又带有了“聚变”的性质。
   脱一件夜礼服，便是一个起点，或者叫作“放射点”，然后结尾渐渐演变成全场的“脱礼服”。由一点放射出，聚变成片，就象节日的礼花一样，最初发射时，是某一种颜色的亮点，它沿轨迹上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火!
   在电影史上，有许多艺术家注意到“聚变”现象。比如《蝴蝶梦》中对火光的运用。女管家丹佛斯手中的蜡烛后来变成了燃焚曼彻利庄园的大火。再如希区柯克的《鸟》中，从一两只鸟啄人，到成千上万只鸟发起对人类的残杀等等。
   一部苏联影片中，有这样一个情节，某城市被外来民族侵占，统治者禁令所有居民不得点火。当地的一个民族英雄违抗命令被捕入狱，眼看要遭杀害。妻子苦苦哀求，占领军长官说：“如果在一个风雨夜里，你能将一只蜡烛点燃并从家里一直走到监狱，交给丈夫，就可以释放他；如果蜡烛中途灭了，就要处你丈夫死刑!”妻子当真如此做了。风雨之夜，她小心地护着烛火，不使其熄灭，终于将蜡烛燃着交给丈夫。然而就在那位民族英雄接过蜡烛的一刹那，罪恶的枪声响了，侵略军杀死了她的丈夫。于是全城的人民愤怒了，他们举着火把——成千上万的火把向统治者发起攻击，终于取得胜利。
这是一个电影文学构思中具有“聚变”性质的极好例证!它从一点烛光在风雨中摇曳开始，直到满城燃起成千上万支火把，形成具有冲击力的视觉高潮。由一点到一片；由于构思的力量，“聚变”使影片达到了一种强烈的艺术感染境界!
   烛光，火光，这在电影中是经常出现的，然而只有当它具有了“构思”的含义时才给人以深刻印象。当然，艺术变化是难以预测的，同一形式只有经过独特的处理才会有新意。否则照搬照抄就会产生陈旧和雷同的感觉。比如在新拍摄的《夜半歌声》中，从宋丹萍举着蜡烛在阁楼上走，到后来满城人举着火把追他，这无疑具有“聚变”性质。而且我也听到有许多观众对这一点颇有好评。然而细一想，这种手法与前面举的那部前苏联影片的例子，实在有某些雷同之处(我不是指情节，而是指视觉上的构思方式)，而且又不如人家那部片子运用得巧妙。所以说任何东西要会变通，举一反三，切莫一味儿模仿照搬。
同样是“聚变”，为何有人落入俗套，而有人能变通出新招式?我以为，这其中显示了剧作家的“灵气”和平庸。清代王士祯曾说过：“大底古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”他的这番话无外乎告诫人们切勿平庸地去仿照、摹写，而要靠自己的感受，靠独到的“妙悟”去创造美的艺术作品。
在我们的生活中，有许多“聚变”现象，比如，“核反应”，就是由外力将一个“中子”打入原子核内所产生的聚变。再如炸药的“引爆”，火星燃干柴等等。这其中孕含着一个质变的问题，但它和由量变到质变的“渐变”不同，而呈现出一种“突发”的形式。而这种现象到了影视创作中，就给我们提供了以视觉的“聚变”去冲击观众“审美感受”的可能性。关键是我们的创作人员要善于捕捉这种带有“聚变”因素的创作素材。《幸福的黄手帕》，最初只不过是一首美国民歌，再后发展成一个短篇小说，到了山田洋次手中却演绎出一部电影(当然它与《纽约奇谭》比起来就显得拖沓，就象一个鸡蛋冲了一碗羹；而后者则如浓浓的一杯餍茶)。好的魔术师，常常在变出鸽子之前，先将一片羽毛晃来晃去，然后突然出现无数飞翔的鸽子；变鱼也是如此，他们懂得“点——片”的视觉感染。
   可是，我们的剧作者们，常不研究这“聚变”现象。致使本来生活中存在着的可以演化成视觉“聚变”的素材给轻易放过了。
   我有个朋友是个海员，他给我讲了一件亲身经历的故事：在某年某月，他所在的远洋轮停泊在北欧的一个海岸。由于有事延误，只好在海岸等待出发。有人则下船到沙滩上去玩。有一个海员拣到一只海鸟的蛋，他高兴地告诉大家，沙滩上有许多的鸟蛋。于是人们就纷纷去拣鸟蛋。傍晚时，海员们拣了不少，自然有些累，便睡了。到了第二天黎明时分，轮船上所有海员都被一阵嘈杂的海鸟的鸣叫声吵醒了。当他们从舱内走到甲板上时，一个个都惊呆了——在远洋轮的上空，云集着几千只飞翔着的海鸟，它们尖叫着向轮船俯冲，象一团白雾笼罩在海员们的头顶上……
    我的朋友把这个故事当作一件轶闻告诉我，我奇怪地问：“这么好的一个素材，为什么不写个东西呢?”“写什么?”原来他并没有发现这里面所蕴含的艺术内核。我们且不说这故事所能传达出来的深刻哲理和情感，仅从“聚变”的艺术构思形式来讲，它就可以引发出一个极有视觉魅力的东西。从拣到一只蛋——到大家都拣蛋——蛋的父母海鸟，成群结队地来找它们的“孩子”们……应该说，这是个多么令人心灵震撼的艺术“内核”呀!它可以成为一颗种子，靠了艺术家的心血滋润，发芽、生根、长叶、开花、结果，并将放射出绚丽的艺术光彩!
   “聚变”的构思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚变”因素的生活现象，它可能突然呈现在你的面前，而一旦你疏忽了，没有及时抓住，它便会象幻影般突然地从你身旁消逝……
结束语——感受与才华
   世界对任何人都是公平的，因为他们同在阳光下；世界对任何一个艺术家都是公平的，因为他们同时都面对着要表现的生活。然而，人们有着不同的命运；艺术家创作出优劣不同的作品。
雕塑者面对着同样的大理石，而米盖朗棋罗塑造出“拉奥孔”；而那些平庸的石匠们却在将雄狮变成守门的“巴狗”。
   差异为何如此之巨大?这一方面是艺术家(或工匠)的思维不同；更进一步说也是艺术感受和才华的不同!
虽然，我们在前面论述影视、文学构思突破时强调了“长期积累”与“偶然得之”之间的必然联系；而在实现艺术构思突破时，显然，是那种感受能力——或者称之为“灵感”的东西在起着主导作用。没有这种“灵感”，没有这种创作、构思时的“神来”之笔，不管你曾多么辛苦地积累了素材，也不管你冥思苦想、搜肠刮肚地想进入写作状态，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羡艳的哲理，但到头来仍是一事无成。因为你缺少的是“灵感”，或说是“才华”!古时的禅僧留下了一首诗，说明这个问题极为形象“一兔横身当古道，苍鹰觑见便来擒，可怜猎犬无灵性，只在枯桩旧处寻。”
   难怪历来文人都非常推崇“妙悟”。他们把这种构思中的突破或飞跃称之为“灵感”是可以理解的。创作中有时苦思了几个月乃至几年却不能使脑中积累的材料变成艺术，偶然间火光一门却照亮了一切，这怎能不使他们感到神奇呢?伯拉图说诗人创作出优美的诗歌是“因为他们得到灵感，有神力凭附着”。这当然是一种唯心的观点，也是那个时代人们的局限。但如果我们在否定“灵感论”时又偏颇到不承认创作或构思中存在着“突破”、“飞跃”和“最佳状态”这一事实，恐怕就绝对化了。
   前面提到，获得构思中的突破点并不容易。人们几乎无不承认普希金是个才华横溢的天才。可他的创作有时是极吃力的。他经常费很长时间去思考未来的作品，当创作冲动尚未成熟，还未达到“和谐而完整的发展的时候”，有时需要一连等上好几年。为普希金编辑和整理手稿的安宁柯夫曾说过：“普希金有时要拖上一个很长时间才轮到灵感把这些材料迅速变为明朗而有力的艺术作品。”当然“构思一成熟，就非常迅速地倾注到纸上去了。”(转引自《西方古典作家谈文艺创作》第497页)
   契可夫也有类似的感觉。他曾对费多罗夫说：“平时注意观察人，观察生活……后来在什么地方散步，例如在雅尔达岸边，脑子里的发条就会忽然卡的一响，一篇小说就此准备好了。”这“卡的一响”，就是经过长期构思，一切突然明朗起来。不管你称它作什么，“灵感”也好，“闪电”也好，反正总要有这么一下。老托尔斯泰见到那朵断茎的牛蒡花，心里闪了一下，于是整个《哈泽¡穆拉特》构思便清晰起来。
生活中大概不会缺乏能够引起艺术家心灵一闪的东西，然而有人一下抓住了；有人却让它“如驹过隙”地溜掉了。
   明代文艺批评家金圣叹在《＜西厢记＞评点》中这样写道：“……文章最妙处是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见了。若不捉住，便寻不出。”
   金圣叹所说的“灵眼”大约便是对事物灵敏的感受能力；而那捉住“灵眼”所“觑见”的“灵手”，恐怕就是捕捉艺术闪光的才能!
   法国大哲学家狄德罗，写过一本叫作《天才》的书。他在那书里说：“有天才的人、诗人、哲学家、画家、音乐家，都有一种我不知道是什么的特殊、隐秘、无从规定的心灵品质；缺乏这种品质，人就创作不出极伟大极美的东西来。”
   我想，法国哲人所不知道的东西，可能就是中国的金圣叹所说的“灵眼”、“灵手”。或者说那种“心灵品质”就是我们结束语中的命题——感受与才华。
   罗丹有一句名言：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”
   靠了这种能在别人司空见惯的东西里看出“美”的“灵眼”，靠了极为敏捷地捕捉闪光的“灵手”，再加之以丰富的、长期的生活积累，我们就能够找到令人振聋发聩的“意念”；调动起具有全局性的“外现方式”——动作；使一切器具升华为“道”；你既可以运用“色彩”去“画龙点睛”，又可以调动一切艺术形式汇成一股使人   心灵震撼的视觉或听觉的艺术冲击力。惟能如此，才算是真正实现了文学艺术构思上的突破!
   中国电影走入低谷，却还没有进入绝境。真诚的艺术家们在耕耘这片领地的时候，仍然在继续地付出艰辛和努力拼博。祝愿他们含着汗水、饱蘸激情，凭着横溢的才华，时时获得“灵感”，通过他们的努力，使我们民族的电影事业走上再一次的复兴和辉煌!

小评《金刚》
2005年彼得.杰克逊拍的电影《金刚》是由1933年欧尼斯特.B.舍德萨克、梅里安.C.库珀联合执导的，被誉为“‘美女与野兽’式题材的经典之作”改编而成的。这是一个关于“美女与野兽”的故事：电影导演卡尔带领剧组来到孤岛上进行实地拍摄，女主角安.达洛被岛上的土著野人掠去，作为供品献给一只人类难以想像的庞大怪物金刚，金刚却爱上了安.达洛，并被拍摄组设法捕俘以“世界第八大奇迹”带到繁华的纽约城展出“观赏”，最后被人类以现代化武器杀死在帝国大厦。1976年，约翰.吉尔勒明翻拍《金刚》，但没有引起太大的轰动。2005年岁末，彼得.杰克逊与《指环王》幕后班底一起将《金刚》再现银幕。这一次，彼得不仅实现了他的宿愿，也成就了一部经典大片，巩固了自己好莱坞“龙头老大”的宝座。对于一个为人熟知的故事，彼得与金刚的魅力令观众并没有因为剧情的透明性而失去观影的热情。为何金刚能获得如此的成就？下面我有几个方面简评一下。
首先《金刚》在形式上具备了娱乐大餐的基本品质，特效、场面、惊悚、喜剧等方面都能带给观众观影的快感。在上个世纪五十代后期，特技已在《十诫》等史诗大片中大量采用，拐杖被双蛇、神力分河等都是数字特技初期的经典场面。至上世纪末期，全球各地的大片都将数字特技作为制作的一个非常重要的手段，《星球大战》、《第五元素》等片便是数字技术的代表之作。新世纪前后，彼得.杰克逊与他的维塔工作室奉献出令人叹为观止的《指环王》系列，造就了数字技术与电影结合的一座绕不过的丰碑。珠玉在前，没有人会怀疑《金刚》特效的水平与质量。事实证明，《金刚》虽然说不上超越了《指环王》系列，但也保持了《指环王》系列的水准。骷髅岛上险峻的山林、茂密的丛林以及栩栩如生的金刚、恐龙、各种怪虫很容易让人回到“魔界”中的中世纪，体验数码技术的魅力。
　　有了顶尖的数码技术的支持，彼得.杰克逊在场面上交出了优秀的答案，或宏大，或激烈。据彼得.杰克逊所说，这是制作难度系数最高的一段。四个庞然大物纠缠在一起，用各自不同的身体部位进行攻击，再加上需要金刚保护的弱小的安.达洛，非一般驾驭能力可以调度。《金刚》中的这一段通过短、中、长镜头的结合，看不到凌乱的迹象，让人大呼痛快。此外，拍摄组人员在恐龙群中逃生的桥段与《无极》中昆仑和奴隶们在野牛群中逃生的段落的设计颇为相似，但制作出的场面水准相去甚远，前者以实取胜，而后者多以虚画面过渡，显示出技术上的力不从心。
　　尽管《金刚》在大格局上是一出悲剧，然而它同样也是一部轻喜剧。喜剧色彩主要来自卡尔和金刚两个角色，体现在诸多细节上。卡尔利用酒杯偷听制片方的谈话和“为信仰而死”的台词，金刚在安.达洛面前傲气的表情和杀死暴龙后的玩弄，都制造了较强的喜剧气氛，让观众在三个小时内保持着观影的轻松心态。影院中不乏笑声，但这种笑声不同于《无极》中无欢竖起的“大姆指”带来的“笑”果，像安.达洛认错编剧的一段具有很强的现实性，在现实生活中完全有可能发生，并非无稽之谈的笑料。可以说，《金刚》是一部以悲为主、悲喜结合的经典影片。
第二，《金刚》是讲述的是一个感人的故事。杰克逊并没有局限在前人的框架之内，在故事方面进行了补充，使得内容更为生动、饱满、感人，主要表现在两个方面。一是加重配角戏份，通过一次孤岛的探险之旅中人物的一言一行，刻画出不同性格的多个人物形象，并表现出一种温暖的友爱之情。二是大大强化了金刚的人性。这是《金刚》与老版最大的不同。老版中的金刚爱上美丽的安.达洛多少有些交待不清，且本身充满着怪兽残暴的野性，杀人不眨眼；新版中的“金刚”成为巨兽与人的综合体，他既具备巨兽的勇猛与体形，又具有人的表情与性格。人性化的金刚还在与他的爱情（金刚与安.达洛之间可以看作是一种别样的爱情）。如果我们把金刚看作是一位威猛的英雄，那么他们之间的关系则与尘世间凡人的爱情无异。我们所说的大片不同于精英式的艺术片。不论是何种题材的大片，在制作时必须考虑最广大观众的需求，取向应是“以观众为中心”，而非“以导演为中心”。不幸的是，不论是张艺谋还是陈凯歌，都与这种制作规则背道而驰。《英雄》以一已的历史观强奸了侠义精神，《十面埋伏》让三天相遇胜过数年的等待，《无极》更是以陈氏的精英价值观来表达种种博大的主题。这些大片，虽然在导演积累的威信、明星的吸引和巨大的宣传下，取得了票房的胜利，但终因对于群众需求的忽视而远离民心。
　　反观《金刚》，杰克逊紧紧切近大众的审美情趣。他深知十恶不赦的魔头和天真浪漫的良民的共同点在于心底那条情弦，真情永远是赢得民心、成就经典的最佳捷径。为此，他将金刚与安.达洛之间的爱情演绎得非常完整与真实，从安对金刚的惧怕到两者的心灵相通，具有充分的过渡。金刚不顾生死救下安.达洛的情节正是英雄救美的另类表现。悬崖共赏夕阳余辉、雪天冰地上的滑冰富有浪漫气息，与尘世恋人间的爱情没有任何的差别，我们能够感到一种温馨沁入心房。金刚在纽约大街上寻找安.达洛的设计更是妙笔所在。从人群中找到很多穿戴外形与安.达洛相似的女人，或许中间不乏“美丽”，但都不入他的法眼，那种从一而终的爱情观足以令乐此不彼于移情别恋的现代人汗颜，也有了反讽的意味：“怪兽”尚能忠诚，何况人乎？!金刚与安.达洛在大街上的相遇，犹如一对相亲相爱的恋人久别之后的重逢，眼神中流露着含情脉脉的温馨，能够引起观众心灵的共鸣。〈〈金刚》也表现出好莱坞大片的成熟与自信，在国产大片还在热衷于倾城为露而露、小妹和金捕头野合的镜头阶段，它不以性为噱头，舍弃色的诱惑，全片看不到任何情色镜头。
《金刚》是彼得.杰克逊的圆梦之作，也是一部致敬的诚意之作。杰克逊没有对原故事进行大刀阔斧的改编，而是基本延袭了1933年版的故事，以线性叙事手法以展开。在男女主角及主要配角的安排方面都与老版《金刚》一致，且金刚、暴龙等形态以老版《金刚》为参照，在诸多细节上保持了老版的场面与设计。比如，金刚杀死暴龙后戏弄暴龙的动作，金刚战胜敌手后双“手”捶胸的动作与嚎叫，攻击金刚的飞机模型，等等。在金刚出现之前，编导用三分之一的时间讲述卡尔、安.达洛、杰克等人的身份、遭遇以及航海的行程，在急切等待金刚的心态下，这样的安排多少显得有些冗长。事实上，老版《金刚》在九十多分钟的片长中同样用三分之一的时间来描述这些内容。瑕不掩玉，抛开拖沓之感，《金刚》可以称得上是完美之作。想必面对《金刚》，彼得.杰克逊自会满意。统观全片，杰克逊自始自终都是以再造一部经典的姿态拍摄《金刚》，这点可以从场景搭造、角色选择、制作班底等方面不难看出。
 〈金刚〉确实是一部经典的感人的电影。无论是影片的特技和拍摄手法，还是故事情节。它都不愧为一部经典好片